“噪音”也可以變成“音樂”嗎？
在我們絕大多數人的觀點裏，所謂的“音樂”自然是要悅耳動聽的，不然就不能被稱作音樂。而自從人類開始有了音樂文化之後，這種觀點就一直作爲人類的一種集體無意識而流傳了下來。
但是，我們有沒有想過，所謂的“好聽”的標準究竟是什麼呢？這種“好聽”的音樂如果有一天被寫完了，又該怎麼辦呢？
事實上，音樂界在19世紀末20世紀初就已經面臨過這樣的一個問題了。在經歷了浪漫主義音樂家們對傳統音樂創作和表達技巧的幾乎是窮盡式的發掘之後，新時代的音樂家們忽然感覺在這條傳統的創作道路上越來越找不到方向了。
就像沒有誰敢說自己交響曲能比維也納三巨頭寫得更好一樣，當時的音樂家們面對着古典主義和浪漫主義音樂時期，乃至巴洛克以前的音樂家們在傳統音樂上取得的後人無法超越的成就，深深地感受到了一種創作的瓶頸。
歷史告訴我們，每當這種結構性的瓶頸出現的時候，往往就是破舊立新的最佳時期。傳統音樂的框架限制使得新音樂的創作突破受到了限制，那麼，就應該去主動打破這種框架的限制。
於是，我們在這個特殊的時期看到了現代主義音樂的興起。與以往的古典主義、浪漫主義音樂的出現都不同，現代主義音樂是一個十分模糊的概念。20世紀出現的印象主義音樂、表現主義音樂、電子音樂乃至流行音樂等都可以歸納進這樣的一個範疇。
雖然看似十分紛雜無序，但這些現代主義的音樂流派最共同的特點還是十分明顯的，即反傳統。這種反傳統集中體現在審美意識上的反傳統以及創作和表達方式上的反傳統。
無論是印象主義音樂還是表現主義音樂等流派，我們都很難在它們身上找到浪漫主義音樂時期以前的那種合乎規矩的分寸感和莊重感，轉而似乎都變成了一種極度超前而個人主義的表達。
在這種反傳統的表達之中，誕生了許多轟動一時並且留名史冊的作品，比如斯特拉文斯基的芭蕾舞劇音樂《春之祭》。這部舞劇在音樂、節奏、和聲等諸多方面都與傳統音樂徹底切斷了聯繫。
1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時，這部劇曾引起了一場史無前例的大騷動，演員和樂手們遭到了觀衆們滿場的口哨、噓聲、議論聲，更有甚者直接進行辱罵和攻擊。
劇中那些滿是衝突的和絃、詭譎的調性和奇怪的節奏讓所有觀衆和音樂家們都震驚不已。沒有哪一個聽慣了傳統音樂的人能一下子接受這種幾乎是“噪音”的音樂。
而斯特拉文斯基並不是唯一一個將所謂的“噪音”引入音樂的第一人。早在他之前，浪漫主義音樂晚期德國最後一位偉大的作曲家理查·斯特勞斯就已經在他的作品《唐·吉訶德》中加入了更加純粹的噪音：風聲機的機械噪音。新古典主義的薩蒂也在他的《炫技表演》中加入了打字機的噪音。
可以說，這些所謂的“噪音”的加入，正是對傳統音樂的反叛，也是一種音樂創作和表達的突破，是音樂發展到一定階段的必然趨勢。
而將“噪音”視作“音樂”的理論基礎的出現，則要等到《未來主義宣言》的發表。
1909年，意大利未來主義者馬裏內蒂發表了《未來主義宣言》。他在這部宣言裏號召藝術家們拋棄以往的傳統，否定所有的傳統藝術，轉而通過從工業化新技術中吸取營養，革新藝術和文化。
未來主義藝術思潮開始於文學運動，但很快就擴展到包括繪畫、雕塑、音樂、戲劇、建築等在內的極爲廣泛的領域。
而在未來主義音樂的領域，則出現了普拉特拉、路易吉·魯索洛等重要的代表人物。其中，路易吉·魯索洛還在馬裏內蒂的《未來主義宣言》上籤過字。
魯索洛在他1916年發行的《噪音藝術》一書中認爲，工業革命改變了人類的聲音環境以及傾聽世界的方式。在工業機器出現之前，所有的噪音幾乎都是自然界的偶發性產物，而工業機器出現之後的噪音，有很多都是人類主動製造的，就像創造音樂一樣。
而對於將“噪音”進行“樂音”化的必要性，魯索洛則認爲，我們必須通過特殊機制獲得無限的聲音，來取代有限種類的管絃樂樂器。
沒錯，他的意思大概就是，我要開始玩音色了。稍微瞭解一點電子音樂的歷史的同學都會明白，這種觀點的提出，可以說是直接影響了往後電子音樂的發展的。
魯索洛對噪音音樂的貢獻不止停留在理論上，他爲了進行噪音音樂的實踐，還發明瞭一種名爲“噪音吟詠者（Intonarumori）”的“樂器”。
所謂的“噪音吟詠者”，其實就是一套面前帶有金屬揚聲器的木製音箱。“樂器”的發聲是通過轉動曲柄來實現的，而音調和音高則由操作杆控制。這種“樂器”能夠在超過一個八度音高的範圍內做全音程和半音程以及微分音程的漸變。
相信又有同學看出來了，這玩意怎麼感覺跟電子音樂常用的合成器有異曲同工之妙呢？ 其實，魯索洛的這項發明在一定程度上就是合成器發明史上的一次開創性的試驗。
爲了驗證這項發明的效果，魯索洛在朋友的支持下於1914年4月舉行了一場噪音音樂音樂會。意料之中的是，這場音樂會以演奏者與觀衆的集體鬥毆爲結束，其慘烈情況比起斯特拉文斯基《春之祭》的首演來說，有過之而無不及。
噪音音樂的藝術運動一度十分風靡，吸引了很多人包括一些接受了傳統學院派音樂教育的音樂家的參與。
但這項藝術運動由於過於激進，並且嚴重觸犯到了傳統音樂的權威，故而始終沒能得到市場和學界廣泛的認可，所以在不久之後很多音樂家都相繼退出了這個陣營，這場運動也就慢慢偃旗息鼓了。
今天，雖然還有不少音樂家在做噪音音樂的實驗，但都遠遠沒有魯索洛當年的那般激進。
另外，值得一提的是，魯索洛還給他的一些噪音音樂留下了樂譜。雖然後人如果想按照這些樂譜來複刻他當年的那些噪音音樂也不是件容易的事。
魯索洛的噪音音樂試驗雖然沒有取得完滿的成功，但許多電子音樂家如Josef Tal、Milton Babbit和Jean-Michel Jarre等都在很大程度上受到了魯索洛的相關理論和實踐的影響。
Edgar Varèse和Pierre Schaeffer更是被他的技術所啓發而開發出了第一批電子樂器。
可以說，魯索洛以一己之軀承受住了絕大多數的非議和壓力，從而讓後人在新音樂的探索路上不必走得像他那樣艱難了。
而在促使電子音樂出現的審美基礎和實踐基礎這塊，魯索洛更是做出了極大的貢獻。畢竟，在剛出現的那會兒，對於聽慣了傳統音樂的聽衆和音樂家們，電子音樂就是妥妥的噪音，電子音樂等於噪音音樂在當時幾乎是一種共識。
而且時至今日，也還是有很多聽衆和音樂界人士對電子音樂持有鄙視的態度，認爲那些“亂七八糟”的音效就是純粹的“噪音”，不配被稱作“音樂”。
在筆者看來，電子音樂能從當年那等同於噪音音樂的尷尬境地，獲得如今部分商業性電子音樂能夠風靡全球、世界許多著名院校都開設有實驗性電子音樂學科的地位，並不是一種偶然，而是音樂發展和人類審美髮展的一種必然。