中古調式是如何被大小調取代的？
日常生活中我們所接觸到的一般的音樂，在大多數情況下，都是建立在大小調體系上的。而我們每個人剛接觸音樂的時候，最先學會的大概率也都是唱do、re、mi、fa、sol這些東西。
但是，有一點音樂理論知識的同學可能都知道，在音樂的調式體系中，除了大小調之外，還有着很多的其他諸如中古調式等的體系存在。而且，大小調體系也與中古調式體系有着千絲萬縷的聯繫。
那麼，大小調體系是經歷了怎樣的發展才確立了其在調性音樂中的統治地位呢？
所謂的“魔鬼音程”，其實就是指的三全音，這個音程因其不協和乃至可怕的音響效果而得此名。雖然這個音程在如今的和聲理論中有着廣泛應用，但在當時的音樂審美的整體環境下，是被人們避而不及的。
我們都知道，大小調體系在一定程度上可以說是脫胎於中世紀時期的中古調式體系的。而中古調式體系中，除了大小調的前身伊奧尼亞調式和愛奧尼亞調式之外，其餘的幾個調式分別爲多利亞調式、弗裏幾亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式。這四個調式相較於伊奧尼亞調式和愛奧尼亞調式來說，應用的時間更早，也更廣泛。
當時的作曲家們在作曲的時候，爲了避免“魔鬼音程”，往往會把fa升高半音變成升fa，si降低半音變成降si。這就使得sol-sol的混合利底亞調式，由於fa變成升fa的緣故，化歸成自然大調式：
使得mi-mi的弗裏幾亞調式化歸成自然小調式：
在另一種情況下，fa不升高，而只將si降低的話，就使得fa-fa的利底亞調式化歸爲自然大調式：
另外，和聲理論發展到這個時期之後，往往都追求終止時的導音到主音的半音解決感，故而對於re-re的多利亞調式而言，則應該把do升高半音，繼而變成上行的旋律小調調式：
在此基礎上，爲了規避“魔鬼音程”，把si降低半音的話，則又化歸到和聲小調式：
在這種在實際應用得到廣泛認同的調式變換中，自然大調與和聲小調的優勢漸漸體現了出來。此外，這二者在功能和聲的基本趨向上也是一致的，這就爲後世的功能和聲學的產生奠定了一定的基礎。
屬七和絃的應用爲大小調和聲體系的確立做出了關鍵性的貢獻。歷史上第一個應用屬七和絃的音樂家是歷史上第一個成就卓越的歌劇作曲家蒙特威爾第。16世紀末17世紀初，他第一次將Ⅳ級音安置於V級三和絃之上，形成了屬七和絃。
我們都知道，屬七和絃的三音傾向於解決到相鄰的調式主音上，而七音則傾向於解決到Ⅲ級音上，而主音和Ⅲ級音對於調性的確立有着極其重要的作用。因此，可以說屬七和絃的應用對大小調和聲體系的確立是至關重要的。
在此基礎上，調性音樂和聲學中才有了正格進行的理論支撐，這個進行無疑是對本調性的肯定和鞏固。而變格進行則可以理解爲下屬調上的正格進行；而重屬和絃到屬和絃的進行則可以理解爲屬調上的正格進行。可以說，正格進行這個進行是大小調和聲體系的核心。
在對這個基礎上的和聲理論的長期實踐和歸納總結之下，法國作曲家拉莫終於於1722年發表了《和聲學》這一著作，其成爲了調性音樂功能和聲學理論的開山之作。
十二平均律的使用與推廣，爲大小調的調性和聲體系開啓了調性關係的大門。事實上，在十二平均律確立下來之前，歐洲都是採用的純律或五度相生律。這兩種律制都面臨着移調和轉調困難的窘境，且在很長的一段時間裏都無法解決。在創作作品的時候，作曲家們甚至還要考慮到這種情況而對他們的創作產生一定的限制。
而十二平均律的出現，基本上解決了這一難題。十二平均律是一種等比等程律，即其所有相鄰二音之間的頻率比是完全一致的。在這種律制下，八度之間的任何調之間都可以自由地實現移調和轉調。
18世紀開始，十二平均律逐漸得到了廣泛的應用。歐洲音樂之父J·S·巴赫的作品《平均律鋼琴曲集》上下兩集爲這種律制的推廣起到了極其重要的作用，同時也應證了這種調式的優越性。
正是在從17世紀開始，中古調式中各個調式傾向於大小調的化歸、屬七和絃的應用以及十二平均律的推廣等諸多因素的影響之下，大小調體系才經歷了誕生和初步發展的一個階段。而在後世古典樂派等作曲家的努力之下，這一體系進一步地滲透進了西方調性音樂的骨髓之中。
十九世紀末二十世紀初開始出現的現代音樂在打破大小調體系上做出了很多的嘗試，也由此產生了很多新的音樂流派。但幾個世紀的音樂創作和傳播的實踐表明，大小調體系之下構建的音樂毫無疑問是最符合人類一般審美的音樂。這也是如今大小調體系仍然具有強大的生命力的原因之一。